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Il Fauno danzante di Pompei

La cosiddetta Casa del Fauno, tra i più grandi ritrovamenti pompeiani, prende il nome dalla splendida scultura bronzea del Fauno danzante che ne ornava l’impluvium e che oggi è conservata nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’edificio fu costruito all’inizio del II secolo a.C. su un’antica abitazione; la notevole estensione (si parla di quasi 3000 mq.), così come la ricca decorazione, fanno della Casa del Fauno uno tra i maggiori esempi di residenze private dell’antichità. Considerando che mediamente le ville urbane e suburbane di Roma hanno una superficie di 700 mq, la casa del Fauno rappresenta sicuramente un caso eccezionale. Nato dall’accorpamento di due strutture adiacenti e preesistenti, l’edificio è dotato di due ingressi e due atrii; nessuna delle due case comprendeva il grande peristilio, che venne costruito successivamente. La casa del Fauno, monumentale sin dalla struttura esterna, occupava dunque un’intera insula. Il pavimento era realizzato in opus sectile con marmo giallo, porfido e calcare; sulla soglia un mosaico in tessere minute con ghirlande e maschere teatrali (opus vermiculatum). Quest’ultimo non è l’unico riferimento all’ambito del teatro: altri ambienti della casa erano decorati da mosaici a tema teatrale e dionisiaco (ghirlande con fiori e frutti, mosaici marini, la famosa Battaglia di Alessandro e Dario a Isso).

L’ipotesi più accreditata è che questi mosaici, insieme alla statuetta in bronzo di fauno danzante, facciano riferimento al nome della famiglia osca proprietaria della casa, i Satrii, un antenato dei quali si pensa abbia partecipato alla campagna in Asia di Alessandro; tale ipotesi spiegherebbe così il nesso con l’arte alessandrina e il tema delle battaglie di Alessandro.

L’abitazione fu rinvenuta tra il 1830 e il 1832 e ad oggi conserva poco del suo antico splendore: i mosaici d’ispirazione alessandrina sono stati trasferiti al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, mentre una gran parte della decorazione parietale di Primo stile è andata perduta.

Come si è detto, la statua del Fauno doveva occupare l’antico impluvium (vasca quadrangolare a fondo piatto progettata per raccogliere l’acqua piovana solitamente collocata negli atri delle abitazioni); esso si presenta come una figura maschile nuda, barbuta, con la testa rovesciata indietro, una folta chioma e lo sguardo rivolto al cielo. In punta di piedi, con braccio e gamba sinistra tesi e braccio destro e gamba destra flessi, egli sembra accennare un passo di danza. Elementi quali le corna di caprone poste sul capo e la presenza della coda, suggeriscono che si tratti di un Fauno, o meglio di un Satiro in preda a ebbrezza bacchica o un’estasi religiosa.

Da un punto di vista tecnico, magistrale è la resa della muscolatura, estremamente sinuosa; la raffinatezza dell’esecuzione fa supporre che l’opera sia attribuibile a un centro di produzione ellenistico, verosimilmente alessandrino.

29/05/2017 / by / in
Monumento funebre a Ilaria del Carretto

Le nozze tra Ilaria del Carretto dei Marchesi di Savona (nata nel 1379 dal conte di Zuccarello) e Paolo Guinigi, Signore di Lucca tra il 1400 e il 1430, vennero celebrate con grande sfarzo nel febbraio del 1403. Dopo il matrimonio non consumato con la giovane Maria Caterina degli Antelminelli, Paolo volle assicurarsi la continuità del casato con la nascita del figlio Ladislao nel 1404 grazie all’unione con Ilaria del Carretto. L’otto dicembre dell’anno successivo, l’allora ventiseienne consorte del Signore di Lucca morì dopo aver dato alla luce la secondogenita, cui venne imposto il suo stesso nome.
Il Monumento funebre di Ilaria del Carretto venne realizzato a partire dal 1406 dal senese Jacopo della Quercia (1374-1438).

Ad oggi l’opera si trova nella Sacrestia del Duomo di San Martino ma in origine la sua collocazione era nel transetto della cattedrale presso un altare patronato della famiglia Guinigi, tra il Monumento funebre di Domenico Bertini, opera di Matteo Civitali, e il pilastro angolare. A testimoniare l’antica posizione c’è un frammento del piano di posa predisposto dallo scultore, consistente in una striscia ben visibile di pavimento avente pietre strette e lunghe, in contrasto con il resto della pavimentazione.
Quando nel 1430 la Signoria dei Guinigi decadde, il Monumento fu sottoposto allo spoglio di tutti gli elementi di rimando al tiranno: la lastra con lo stemma e un’iscrizione commemorativa andata perduta. Nel corso del tempo l’opera venne ripetutamente spostata all’interno della chiesa fino al 1887, quando fu collocata nella posizione che tuttora occupa.
Un basamento decorato da putti e festoni dalla chiara ispirazione classica fa da letto al corpo disteso di Ilaria del Carretto a grandezza pressoché reale; le fattezze e il viso della defunta, la cui testa è poggiata su di un cuscino, sembrano suggerire un quieto sonno. Degna di nota risulta la veste, raffinata e particolare nella fattura, che probabilmente corrisponde a quella indossata dalla giovane sul letto di morte. A incorniciare il volto una fascia imbottita che racchiude una cercine, acconciatura tipica degli inizi del Quattrocento; ai piedi della giovane giace un cane, noto simbolo di fedeltà coniugale.

Il Monumento, tra i più grandi capolavori della scultura quattrocentesca, è un pregevole esempio di incontro tra gusto tardo gotico di ascendenza francese, ravvisato nel panneggio a pieghe sottili e parallele, e il gusto rinascimentale di matrice fiorentina visibile nel delicato modellato del volto, carattere elogiato dal Vasari nei versi de Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550). Dunque sebbene la tipologia del monumento funebre tipicamente francese e l’evidente gusto gotico tendano a inquadrare l’opera in una determinata tradizione, dall’altra lo spiccato plasticismo e l’uso di motivi rinascimentali (festoni sorretti da putti classicheggianti) sono testimonianza di una forte propensione all’innovazione da parte di Iacopo della Quercia.

Tra le opere conservate nella Sacrestia del Duomo si annovera inoltre la Madonna col Bambino in trono e i santi Pietro, Clemente, Sebastiano e Paolo, una Sacra Conversazione realizzata da Domenico Ghirlandaio.

Una parte consistente delle notizie circa il Monumento funebre a Ilaria le apprendiamo da Giovanni Sercambi, che nelle sue Croniche fa cenno alla morte della seconda sposa del Guinigi, la cui storia è stata per secoli avvolta da un’aura di fascino, accentuata dal profondo ritratto che gli rese Della Quercia. Tuttavia la giovane non è stata mai seppellita in quella tomba e solo di recente le sue spoglie ipotetiche sono state rinvenute nella Chiesa di Santa Lucia del complesso di San Francesco a Lucca, contestualmente agli scavi in situ effettuati nel 2010 dall’archeologo Giulio Ciampoltrini grazie al sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio.
Conosciuta come la cappella Guinigi, fu voluta dall’illustre famiglia, che lì vi aveva sepolto generazioni di discendenti divisi per sesso: uomini da un lato e donne in un cassone posto accanto. Oltre a queste vennero scoperte altre tre sepolture singole: uno degli scheletri è stato identificato con Jacopa Trinci, dei signori di Foligno, che sposò Paolo Guinigi nel 1420 e morì nel 1422. Tale ritrovamento ha portato gli studiosi a ipotizzare che gli altri due scheletri potessero essere i resti delle altre mogli del signore lucchese. Le analisi eseguite hanno permesso di identificare la tomba n.3 con «un’adolescente di un’età tra i 12 e i 16 anni», informazioni che riguarderebbero Maria Caterina degli Antelminelli, prima moglie di Paolo Guinigi, che morì a 12 anni, nel 1400, durante un’epidemia di peste. La tomba numero 1 contiene infine lo scheletro di una donna adulta «di corporatura piuttosto gracile, di un’età antropologica tra i 20 e i 27 anni e una statura di circa 158 cm» il cui «profilo paleo nutrizionale» indica un tipo di alimentazione molto diversa da quella dei Guinigi, mentre l’isotopo dei denti «suggerisce un’origine non lucchese». Una descrizione tale può corrispondere al profilo di Ilaria Del Carretto, che infatti proveniva da Savona e visse a Lucca soltanto due anni.

16/05/2017 / by / in
Ercole Lansdowne

Tra il 1779 e il 1790 la campagna di scavi condotta dal cardinale Mario Marefoschi portò alla luce una serie di capolavori d’inestimabile valore che ornavano Villa Adriana (Tivoli).

Nel 1790 fu rinvenuta una delle statue più preziose: l’Eracle (Ηρακλῆς, Hercules, Hercoles) proveniente dalla Collezione Lansdowne di Londra, da cui appunto prende il nome, oggi in California, al Paul Getty Museum di Malibu.

La scultura in esame, rilevata da Matthew Brennan con tecnologia di acquisizione image-based, è una copia da un’originale greco attribuito allo scultore Skopas (420 a.C. ‐ 340 a.C.) che conferma ulteriormente la grande attenzione che l’imperatore Adriano rivolgeva alla cultura ellenica.

La statua, alta 1,95 m raffigura l’eroe greco Eracle munito dei suoi tipici attributi: nella mano destra una pelle di leone (il leone Nemea, ucciso nella prima delle sue celebri dodici fatiche) e una verga poggiata sulla spalla sinistra.

Thomas Jenkins, un inglese commerciante di antichità, acquistò la statua subito dopo la scoperta e la vendette due anni dopo a William Fitmaurice, secondo duca di Shelburne e primo marchese di Lansdowne, giunto a Roma dal 1771 per arricchire la collezione d’arte destinata alla propria residenza di Berkeley Square a Londra. Fu l’archeologo scozzese Gavin Hamilton a supportare il duca nella ricerca delle opere, occupandosi inoltre di selezionarle dagli scavi che realizzava in prima persona nelle campagne laziali; tra i più famosi ricordiamo lo scavo nella località di Pantanello, nei pressi di Villa Adriana. In una lettera scritta da Hamilton a Charles Townley viene riportato un elenco dettagliato dei tesori rinvenuti a Pantanello ed acquisiti dal marchese di Lansdowne. L’Eracle fu allora restaurato da Carlo Albacini, che ne integrò le parti mancanti come il naso, alcune dita, l’avambraccio destro, parte della coscia destra e tutto il polpaccio sinistro.

Nel 1951 la collezione Lansdowne fu venduta all’asta e la statua di Eracle fu acquisita dal miliardario J. Paul Getty.
Un altro restauro conservativo fu effettuato sull’opera nel 1970: le aggiunte apportate alla fine del Settecento furono sostituite con nuove aventi uno stile più attinente a quello della statua.

02/05/2017 / by / in
Il galata morente e il patetismo di Pergamo

LA SCULTURA ELLENISTICA

A seguito delle conquiste di Alessandro il Macedone, la cultura ellenistica conobbe una grandissima diffusione, arricchendosi di suggestioni provenienti dal mondo orientale. Di conseguenza il sistema della polis acquisì complessità anche dal punto di vista sociale: erano pensatori, poeti e filosofi le personalità elevate a modello. Per questo motivo la statuaria ritrattistica era il mezzo artistico più adatto a tramandare la memoria dei personaggi rappresentati attraverso fattezze specifiche che ne connotavano le doti morali o intellettuali.

Secondo G. C. Argan non è da escludere che l’interesse per la ritrattistica connessa al bello morale, scisso e spesso antitetico al bello naturale, doveva avere a che fare col monito socratico conosci te stesso e con l’idea di una grandezza spirituale e morale che Socrate attribuiva alla bruttezza satiresca.

Benché la cultura figurativa d’origine ellenistica abbia radici classiche, dopo la conquista di Alessandro nacquero numerosi altri centri di cultura artistica – Pergamo, Rodi e Alessandria, per citarne alcuni -, collocati specialmente in Asia Minore e nelle isole, tanto da relegare definitivamente Attica e Grecia.

In particolare, nel III secolo a.C. Pergamo conobbe un periodo favorevole: Attalo I sconfisse i Galati e la città divenne un grande centro dove collocare opere monumentali. Il tema dominante era la vittoria sui barbari, che metaforicamente doveva intendersi come il giusto trionfo della civiltà.

Di questa serie di opere fa parte il Galata morente, di cui vi proponiamo il modello 3D; si tratta di una copia romana in marmo da originale in bronzo risalente al III secolo a.C. attribuita a Epigono, scultore di corte della dinastia dei sovrani di Pergamo.

Degna di nota è sicuramente la modalità di rappresentazione del personaggio: il Galata, lungi dall’accezione più comune di barbaro incivile, è un uomo sconfitto la cui drammaticità è racchiusa nella profondità di uno sguardo, nella poderosa compostezza delle membra. La rozzezza lascia così il posto a un’umana dignità, nella figura del barbaro coincidono la passione più irruenta e un fiero decoro; il volto è attentamente delineato, il corpo vigoroso. Il patetismo tipico di questo genere di produzioni scultoree ha spinto una fetta di critica a definirlo barocco antico; il modello doveva essere probabilmente lo stile di Scopa, in particolare il fregio realizzato per il Mausoleo di Alicarnasso, che ebbe notevoli sviluppi nell’area dell’Asia Minore.

A cambiare, rispetto a tale modello, è sicuramente la retoricità dell’opera scultorea, che diventa traslazione, enfatizzata, del fatto storico; ad essa viene affidata la memoria e dunque anche l’aura simbolica.

17/04/2017 / by / in ,
Marsia delle Vignacce

La hýbris punita

Centrale Montemartini, Roma
Via Ostiense 106, 00154 Roma

 

Si narra che la dea Atena avesse fabbricato un flauto a doppia canna con ossa di cervo dilettandosi a suonarlo sull’Olimpo e che per questo fu vittima dell’ilarità delle altre dee, che la deridevano per il gonfiore alle gote causato dallo sforzo. Ella, specchiatasi sull’acqua di un lago, constatò che era vero e in preda alla collera gettò il flauto nell’acqua, maledicendo chiunque lo avrebbe raccolto.

Accadde che a trovarlo fu Marsia, sileno o satiro frigio della corte di Bacco, la cui grazia ed eccezionale talento nel suono dello strumento suscitò stima e ammirazione da parte del popolo, che addirittura ne decantava le lodi azzardando paragoni con Apollo, dio della musica e delle arti.

La fama di Marsia accresceva tanto quanto il suo orgoglio, provocando la furia di Apollo. A questo punto sono diverse le versioni del mito: in alcune si sostiene sia stato Marsia, pieno di superbia, a sfidare il Dio, mentre in altre si sostiene il contrario.

La sfida tra Marsia e Apollo, tuttavia, doveva svolgersi di fronte al giudizio delle Muse; al vincitore sarebbe stato concesso il diritto di fare dell’avversario ciò che voleva. In un primo momento le Muse rimasero colpite dall’esibizione di Marsia e assegnarono un pareggio ai contendenti. Apollo, decisamente contrariato, iniziò a suonare la lira a rovescio, invitando Marsia a fare altrettanto; in un’altra versione si narra invece che il Dio abbia sfidato Marsia a suonare e cantare contemporaneamente.

In nessuno dei due casi Marsia poté avere la meglio per ragioni meramente pratiche – è impossibile suonare con il flauto rovesciato e tantomeno cantare suonando. Dunque la maledizione lanciata da Atena si manifestò: Apollo appese Marsia a un albero e lo scorticò vivo. Il sangue copioso di Marsia, unito alle lacrime dei suoi amici, ammorbidì e scavò il terreno, generando un fiume che prese il suo nome, citato in diverse fonti classiche, tra le quali l’Anabasi di Senofonte:

«Il Marsia scorre attraverso la città e sfocia nel Meandro ed è ampio venticinque piedi. Si narra che qui Apollo, dopo aver sconfitto Marsia, suo rivale in una gara di abilità, lo scorticò e ne appese la pelle nell’antro vicino alle sorgenti, motivo per cui il fiume ha questo nome.»1

Il mito di Marsia torna nelle pagine di numerosi celebri autori quali Mirone, Prassitele, Dante e Ovidio, che menziona la sventurata sorte di Marsia nelle Metamorfosi (Libro VI, vv. 385-391).

L’origine dell’iconografia del Marsia appeso è stata individuata a Pergamo, in Asia Minore, per poi essere rielaborato in età ellenistica, tra la fine del III e la metà del II secolo a. C.

L’esemplare che si intende trattare è il Marsia delle Vignacce, oggi collocato nel polo espositivo dei Musei Capitolini nella ex Centrale Termoelettrica Giovanni Montemartini, prezioso esempio di archeologia industriale riconvertito in sede museale.

La statua risulta realizzata in un blocco unico di marmo, caratterizzato da venature rosso-violacee e proveniente dall’Asia Minore. Il contorno dell’occhio, così come le ciglia, sono stati realizzati in bronzo. Il bulbo oculare è in pietra calcarea bianca e per l’iride, invece, è stata impiegata della pasta vitrea. Tracce di colore rosso risultano collocate sul tronco e sfumature di vermiglio agli angoli di bocca e occhi.

La statua di Marsia fu rinvenuta nel 2009, contestualmente alle indagini archeologiche intraprese dalla Sovrintendenza capitolina in convenzione con l’American Institute for roman culture. L’opera era priva di mano sinistra e piedi, adagiata su un pavimento a mosaico di un piccolo ambiente, ricoperta da una coltre di terra sabbiosa, detriti e frammenti di marmo presso il parco degli Acquedotti, nella cosiddetta Villa delle Vignacce.

La villa in questione appartenne nella fase di massimo splendore a Quinto Servilio Pudente, personaggio che aveva stretti legami con la famiglia imperiale, nonché ricco imprenditore nella produzione di laterizi, la cui attività era stata avviata già nel 123 d.C. per poi proseguire per tutta la seconda metà del regno di Adriano (117-138 d.C.).

Alto 150 centimetri, il Marsia è di certo la copia romana di un originale greco; fu restaurato dal Consorzio Conart sotto la direzione tecnico scientifica della Sovrintendenza Capitolina, presso il laboratorio della Centrale Montemartini Musei Capitolini di Roma, dove tutt’oggi è collocato.

La statua del Marsia spicca sicuramente per l’eccellente disegno anatomico, per la tensione perfetta delle membra e soprattutto per l’intensità dello sguardo, la cui fissità suggerisce la struggente sofferenza dei momenti precedenti alla tortura che si sarebbe consumata. I dettagli anatomici, così come la barba e i capelli, risultano finemente riprodotti; le mani, dalle quali è miseramente appeso a un albero – elemento lievemente accennato -, risultano più chiare, di un marmo bianco.

Il ritrovamento della statua del Marsia scorticato è di fondamentale importanza non solo per una questione di completezza iconografica, ma anche per il contributo alla conoscenza della produzione artistica di un gruppo di scultori originari di Afrodisia di Caria, in Asia Minore, a cui il Marsia è stato attribuito; in età adrianea questo centro di produzione realizzò statue di grande pregio.

 

 


1 Senofonte, Anabasi 1,2,8. In Erodoto (Storie, VII 26, 3) il fiume prende il nome di Catarracte e nasce dalla piazza principale di Celene per poi gettarsi nel Meandro. Leggenda vuole che In questo luogo fosse custodito un otre fatto con la pelle di Marsia scorticato.

21/03/2017 / by / in ,
Ravenna. I mosaici pavimentali della Chiesa di S. Giovanni Evangelista

San Giovanni Evangelista, la storia della Chiesa

«Galla Placidia, suo figlio Placido Valentiniano Augusto e sua figlia Giusta Grata Onoria hanno rispettato i voti presi per essere stati salvati dalle intemperie del mare».

Così recita l’iscrizione in marmo sulla chiesa di San Giovanni Evangelista, in memoria dello scampato naufragio di Galla Placidia (392-450 d.C.) e i suoi figli al largo della costa ravennate. Tradizione vuole, difatti, che la chiesa sia stata edificata come ex voto dall’Imperatrice e che l’episodio sia riferibile al viaggio da Costantinopoli a Ravenna dopo la morte del fratello Onorio per assumere la reggenza dell’impero d’Occidente nelle veci del figlio Valentiniano, allora troppo piccolo. La vicenda doveva essere ricordata nella perduta decorazione musiva nell’abside, di cui è rintracciabile una copia in un codice del XIV° secolo nella biblioteca Classense.
La leggenda narra che il giorno prima della consacrazione della chiesa San Giovanni si manifestò a Galla Placidia, lasciandole in pegno il suo sandalo, divenuto reliquia fondante; la scena dell’imperatrice che abbraccia i piedi del santo è raffigurata nel portale gotico del XIV secolo, antistante l’ingresso alla chiesa.
L’edificazione dell’edificio avvenne tra il 425 e il 434 d.C.; la sua struttura originaria, d’ispirazione orientale, era più corta di tre campate rispetto all’attuale, con tre navate, un abside poligonale all’esterno e un nartece preceduto da un portico impostato su pilastri. Le pareti e i pavimenti di questi ambienti dovevano presentare una ricca decorazione musiva: l’unico lacerto rinvenuto – attribuibile al portico o al nartece – è stato rintracciato di fronte l’attuale facciata, in corrispondenza della navata nord a una profondità di 3,05 metri.
Da numerosi studiosi è accreditata l’ipotesi che l’allungamento dell’edificio, con conseguente inglobamento del nartece, sarebbe da collocare tra l’VIII e il X secolo (quando fu eretto il campanile). L’aspetto esterno, inoltre, era molto diverso da quello attuale: l’edificio era probabilmente intonacato, in parte mosaicato.

Dalle cronache medievali e le descrizioni del Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis1 di Andrea Agnello è possibile formulare ipotesi circa la struttura originaria del perduto mosaico absidale. Come si accennava di sopra, il catino absidale accoglieva in alto le scene narranti lo scampato naufragio dell’Imperatrice; al centro un Cristo in trono con dodici libri aperti ai lati, simbolo degli apostoli; nella parte bassa i quattro animali emblemi degli evangelisti; infine il vescovo di Ravenna protetto da una teoria di divi imperatori. La decorazione doveva celebrare l’avvento di Galla Placidia e significarne la legittimazione dalla volontà divina.
Oggi gli elementi originali osservabili sono ben pochi, restano le 24 colonne di marmo proconnesio e i capitelli corinzi pertinenti a uno spoglio di un qualche edificio preesistente.
In epoche diverse l’edificio subì numerose modifiche e rifacimenti – talvolta anche di destinazione d’uso – fino al Secondo conflitto mondiale, quando le truppe aeree dell’esercito inglese, nel tentativo di bombardare la stazione ferroviaria della città, ne provocarono la quasi totale distruzione. I lavori di ricostruzione, scongiurati i pericoli di demolizione dei resti, iniziarono nel 1946.

XI – XIII Secolo. I cicli musivi medievali

Nel 1763, uno scavo commissionato dall’abate Guaccimanni rivelò la presenza di una serie di lacerti di mosaico pavimentale risalenti al XIII secolo in corrispondenza della navata centrale della basilica di San Giovanni, a circa m 1,75 al di sotto del piano di calpestio. I reperti furono dapprima conservati presso la Cappella di San Bartolomeo, poi trasferiti in una fase successiva lungo le pareti della Basilica, dove sono visibili ancora oggi. La realizzazione di questi mosaici pavimentali fu conseguente a un nuovo rialzo del piano di calpestio di circa 0,50 metri, per cui un’iscrizione fornisce il nome del committente e la data:

«dns: Abbas Guillelmus hoc op(us) anno millesimo duecentesimo tertio decimo».

Ogni mosaico è incorniciato da una fascia ornamentale ed è stato riportato alla luce come pannello separato; un aspetto tale ha portato a un’interpretazione e a uno studio dei mosaici nella loro singolarità, come mere raffigurazioni di temi e immagini. Al contrario, esse sono parte di un’ampia narrazione, da leggere come un programma iconografico unitario.
Dallo stile sintetico e lontani dalla preziosità tipica delle decorazioni parietali, i mosaici si distinguono per linearità e, taluni, per limitata gamma cromatica. L’immediatezza delle scene rappresentate è conferita da un linguaggio semplice, in cui le posture dei personaggi, i gesti e l’abbigliamento sono significanti espliciti di un messaggio. Analogamente ai caratteri compositivi delle miniature, manchevoli di proporzioni tra figure e sfondo, questi mosaici rispecchiano pienamente le modalità narrative medievali.

In particolare, i mosaici a est della navata mediana raffigurano episodi riferibili alla quarta crociata (1202-1204), contemporanei alle devastazioni subite dalle città di Zara e Costantinopoli. L’esito di quella crociata dovette avere a Ravenna una particolare rilevanza poiché associata con la fondazione dell’Impero latino di Costantinopoli e l’elezione a patriarca del veneziano-ravennate Francesco Morosini.

I crociati sono qui rappresentati con armi quali lance, spade, scudi e tipiche armature come camaglio e usbergo. Tuttavia, oltre alla violenza degli scontri tra eserciti, non mancano scene d’amor cortese e raffigurazioni di mesi, fiori e animali, questi ultimi dalla palese simbologia moraleggiante e dalla più ricca qualità cromatica.

Come la tradizione iconografica medievale vuole2, la presenza di animali e vegetazione stava a indicare un rimando a vizi e virtù; in questo ciclo musivo possiamo identificare un bue, un cervo, due pesci, due fiori, un unicorno e una colomba, che com’è noto simboleggiavano purezza, fede, speranza e carità. Al contrario, animali come la tigre, la lamia, l’arpia, la sirena e la volpe erano creature che incarnavano una serie di vizi maligni quali seduzione, rabbia e vanità.
In epoca medievale ad esempio la figura dell’unicorno, che vediamo inclusa tra gli animali del ciclo musivo, era associata a un’idea di purezza, umiltà e invincibilità al contempo. Dall’irruenza indomabile, l’unicorno poteva essere ammansito soltanto mediante intercessione di una vergine immacolata. Il corno posto sulla fronte era segno di penetrazione divina, analogamente alla fecondazione dello Spirito Santo nella Vergine.

Unici per i temi affrontati, i mosaici pavimentali di San Giovanni Evangelista restano dunque tra i rari esempi del primo ‘200 ravennate, nonché testimonianza preziosa della cultura medievale.

SAN GIOVANNI EVANGELISTA
Piazzale Anita Garibaldi, 48121 Ravenna RA
8 – 12 /14.30 – 19


1 Una raccolta delle biografie dei quarantanove vescovi della Chiesa di Ravenna dall’evangelizzatore S. Apollinare fino all’arcivescovo Giorgio (846). L’opera è fonte principale per lo studio della città e dei suoi monumenti; fu scritta in forma di lectiones per i confratelli e pervenuta in due manoscritti (Modena, Bibl. Estense, V F 19, sec. 15°; Roma, BAV, lat. 5834, sec. 16°). Tra il 1708 e il 1924 è stata pubblicata ben quattro volte.

2 Possiamo prendere a riferimento a tal proposito il Physiologus (Il Fisiologo), opera redatta tra il II e il IV secolo d. C. ad Alessadria d’Egitto da autore ignoto, probabilmente appartenente all’ambiente gnostico. L’opera raccoglie le descrizioni di pietre, piante e animali reali e immaginari intesi in chiave allegorica come rimando a significati religiosi e metafisici.
Altra fonte assimilabile è il Roman de Renart (Romanzo di Renart), raccolta di favole satiriche in lingua francese del XII/XIII secolo in cui, secondo il topos letterario del mondo alla rovescia, ad agire al posto degli esseri umani ci sono degli animali.

07/03/2017 / by / in ,
Finalmente on-line il Museo 3D del Museo Archeologico di Ferrara

Domenica 27 novembre abbiamo presentato la versione 3D on-line del Museo Archeologico Nazionale di Ferrara, con 14 reperti provenienti dal sito etrusco di Spina, ora fruibili liberamente su PC e smartphone.

Unire tradizione e innovazione è possibile anche se si tratta di fare un tuffo nell’archeologia.

Domenica 27 novembre abbiamo presentato il nuovo Museo 3D on-line del Museo Archeologico di Ferrara. Un evento aperto a tutti durante il quale alcune testimonianze archeologiche della regione Emilia-Romagna sono state presentate in un modo diverso, più dinamico e interattivo grazie a nuovi contenuti tridimensionali.

In questa occasione sono stati presentati quattordici nuovi modelli 3D di reperti della civiltà etrusca, provenienti dall’abitato e dalle necropoli di Spina (Comacchio – FE) ed esposti nella collezione permanente del Museo Archeologico Nazionale di Ferrara. Tra questi vi sono statue votive, maschere funerarie, grandi vasi a figure rosse importati dalla Grecia e decorati con suggestive scene mitologiche, ancora molto ben conservate (clicca qui per vedere tutti i modelli 3D).

02/12/2016 / by / in ,